cinema

Por Tiago Jamarino – Start – Parceira Contramão HUB

 

ADVERTÊNCIA DE SPOILER  PARA  Star Wars: Os Últimos Jedi.

Um próximo novo livro de Star Wars: Look and Find contará com dois spreads de Os Últimos Jedi. Um deles ocorre em Ach-To e explora alguns dos belos cenários, bem como os habitantes da ilha:

 

“Starkiller Base é vencida, mas Kylo Ren escapou. Graças a Rey e seus amigos, o BB-8 trouxe as coordenadas de Luke Skywalker de volta à Resistência. Em seu nome, Rey viaja para o planeta Ahch-To, na esperança de alistar a ajuda de Luke. Enquanto Rey persuade o último Jedi a se juntar à Resistência, procure essas características rochosas … “

 

O livro também fornece alguns detalhes sobre a Resistência. Em particular, Poe Dameron, BB-8 e Paige Ticoestão envolvidos:

 

“Enquanto isso, Poe está ocupado fazendo alguma persuasão própria. Ele e o BB-8 estão passando pela última frota de assalto da Primeira Ordem para abrir caminho para o esquadrão do bombardeiro da Resistência, liderado pelo piloto da Ace, Paige. O BB-8 manterá as coordenadas diretas. Você procura esses navios da Primeira Ordem … “

 

Escrito e dirigido por Rian Johnson, o elenco de Star Wars: Os Últimos Jedi inclui Mark Hamill como Luke Skywalker, Carrie Fisher como General Leia Organa, Daisy Ridley como Rey, John Boyega como Finn, Adam Driver como Kylo Ren, Oscar Isaac como Poe Dameron, Lupita Nyong’o como Maz Kanata, Kelly Marie Tran como Rose Tico, Laura Dern como vice-almirante Amilyn Holdo, Gwendoline Christie como capitã Phasma, Andy Serkis como líder supremo Snoke, Domhnall Gleeson como general Armitage Hux, Benicio Del Toro como “DJ”, Joonas Suotamo como Chewbacca, Anthony Daniels como C-3PO e Jimmy Veecomo R2-D2.

 

Star Wars: Os Últimos Jedi está programado para ser lançado nos cinemas em 15 de dezembro de 2017.

 

Fonte : SWNN

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Por Paulo Roberto Lima

Ao longo de doze anos, o diretor , conhecido então por filmes como Jovens, Loucos e Rebeldes, de 1993, e Antes do Amanhecer, de 1995, encontrou-se com uma equipe de filmagem (entre eles o ator Ethan Hawke, com quem que já trabalhara) e filmou durante algumas semanas de cada ano, partes do que mais tarde seria o filme Boyhood.

Quando de seu lançamento, Boyhood despertou muita curiosidade pela forma como sua produção foi conduzida. A ideia de se criar uma obra captando o envelhecimento gradual de suas estrelas em tempo real impressionou e o filme ganhou destaque na temporada de premiações, chegando a ser indicado ao Oscar de Melhor Filme do ano de 2014.

Mas aqui, por enquanto, deixemos de lado tanto a questão de marketing quanto a polêmica que se seguiu. É claro que a logística de uma produção feita ao longo de doze anos está longe de ser fácil, e é justo que só por conta disso o filme ganhe repercussão. Mas, e a parte artística? Qual o impacto desta escolha?

Em Boyhood acompanhamos a vida do personagem principal, Mason (Ellar Coltrane), durante uma década. Ao longo das quase três horas de filme, vemos Mason crescer de uma criança, passando por todo o processo da pré-adolescência/adolescência, até virar um jovem adulto entrando na faculdade.

Junto a ele, também acompanhamos o crescimento (e envelhecimento) das pessoas de sua família, da separação, adição de novos integrantes, brigas, brincadeiras, etc. Não há nada de atípico na vida destas pessoas, ninguém é excepcional, ninguém é especial, nem tem superpoderes. Estas pessoas são comuns, com problemas mundanos. Ou seja, o foco do filme é o próprio tempo, mais do que as personagens. Assim, Linklater tenta montar um retrato de família simples, um coming of age do personagem principal. Com isso, a alternativa de se filmar o crescimento real do ator Coltrane cria um paralelo com a história de seu personagem no filme, afinal, também testemunhamos o coming of age de Coltrane.

Aliás, não só o de Coltrane, mas como de todos os atores que compõem sua família. Se Ethan Hawke começa o filme ainda um jovem adulto, termina-o com linhas de expressão no rosto de um adulto entrando na meia idade. Patricia Arquette é uma mãe jovem e esbelta e ao final temos uma mulher madura, de rosto já marcado.

E é nisso que a ideia de se gravar o envelhecimento em tempo real dos atores se mostra pertinente. Podemos sentir o peso do envelhecimento dos personagens através disso. As rugas em seus rostos são reais, a passagem de tempo é real. A humanidade que isso traz aos personagens do filme é a diferença que esta escolha faz. Ao final do filme, temos a lembrança daquele menino que conhecemos duas horas e meia antes e entendemos que o jovem a ponto de entrar na faculdade é a mesma pessoa, e que o tempo passado para o personagem foi o mesmo para o ator. É esta noção de tempo que justifica e aprofunda o filme e sua produção.

Portanto, para ilustrar, uma cena do início do filme e outra do final:

Mas Boyhood não foi a única vez que Linklater explorou essa ideia. Anos antes ele dirigiu o que viria a ser a primeira parte de uma trilogia, em que cada filme foi produzido com intervalo de nove anos acompanhando o relacionamento entre os personagens encarnados por Ethan Hawke e Julie Delpy.

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Por Jucimara B. Miranda

O cinema dos irmãos Dardenne desperta emoções que, em situações cotidianas, preferiríamos deixar guardadas no fundo da consciência. Eles evocam temas delicados como raiva, culpa, remorso, depressão e suicídio, que são abordados de forma difícil, pois a complexidade dos temas requer este tipo de tratamento. Qualquer outro tipo de abordagem para temas como estes seria injusta.

Os Dardenne nos convidam a explorar nosso lado mais oculto e sombrio. A sensação sufocante que seus filmes deixam, numa comparação leviana, lembra a sensação provocada pelos poemas de Augusto dos Anjos. Embora o poeta não tenha uma veia política-social tão marcante como os Dardenne, a obra desses artistas são viscerais e trazem questionamentos e sentimentos obscuros, que de outro modo jamais chegaríamos a visitar, ainda mais vivendo num modelo de sociedade que estimula a felicidade a qualquer custo. O poema Trevas (Augusto dos Anjos) fala justamente sobre a incapacidade de trazer à luz e transformar os pensamentos mais sombrios que cada um de nós enfrenta dentro de si mesmo. Eis um trecho: “Haverá, por hipótese, nas geenas; Luz bastante fulmínea que transforme; Dentro da noite cavernosa e enorme; Minhas trevas anímicas serenas?!”. Nos filmes e nos poemas, os temas são pesados demais para serem tratados no dia-a-dia. Os Dardenne nos forçam a pensar essas questões, eles as colocam sob os holofotes, o que incomoda, pois explorar o nosso próprio lado obscuro é duro, difícil e machuca.

O filme Dois Dias, Uma Noite (2014) é o objeto de análise deste texto. O longa conta a história de Sandra, uma mulher que precisou se afastar do trabalho devido a uma depressão e que, ao voltar, descobre que foi demitida. O chefe de Sandra organizou uma votação em que os funcionários deveriam optar pela permanência de Sandra ou pelo recebimento de um abono. A maioria optou pelo abono. Cientes de que seu encarregado influenciou na votação, Sandra e Juliette (uma colega de trabalho mais próxima) convencem seu chefe a repetir a votação. Assim, Sandra tem um final de semana para convencer seus colegas a votarem a favor de sua causa.

O primeiro plano do filme nos apresenta a personagem Sandra e já nele podemos ver as marcas características dos Dardenne: câmera na mão, personagem centralizado, além de sincronia entre ação de personagem e movimento de câmera. As informações sobre a personagem vão sendo descobertas ao longo do filme, e fica a cargo do espectador organizar a narrativa com os detalhes que vão sendo compartilhados sutilmente. Por exemplo, só temos a confirmação da depressão de Sandra quando ela comenta com outro personagem, antes disso só temos o abuso de remédios e a instabilidade emocional, que poderiam ter sido causados pela demissão repentina.

Assim que sabemos as circunstâncias que envolvem a demissão de Sandra, o espectador fica indignado com a capacidade que os colegas dela tiveram de escolher o abono ao emprego dela, mesmo sabendo que alguns foram influenciados pelo encarregado. O choque acontece quando vemos que alguns têm motivos realmente relevantes para optar pelo abono, como o casal que tem um filho na faculdade. Contudo, fazemos um julgamento interno de pessoas como Mirelle, que precisam apenas comprar coisas novas. O questionamento fica no ar: estes personagens não estavam sendo capazes de se manter, há cerca de um mês atrás, antes do abono? Por que o dinheiro é tão crucial agora? A sobrevivência de uma mulher e sua família é tão indiferente a eles assim? Os assuntos deles valem mais do que uma vida?

Não é de admirar que Sandra tenha desenvolvido uma depressão, à parte de seus assuntos pessoais e sua história de vida, e a atitude dos colegas parece só agravar o quadro. Tanto que, antes mesmo de completar a missão, Sandra desiste de tudo e toma todos os comprimidos de Xanax. Felizmente a consideração de uma das colegas, que no último instante desistiu do abono, faz Sandra admitir o feito e ser levada ao hospital. Mesmo debilitada, ela encontra forças para ir atrás dos últimos colegas restantes. É de se pensar, como um pequeno ato de altruísmo pode salvar ou mudar completamente uma vida. O uso da câmera na mão deixa a narrativa mais fluida e realista, além de intensificar os momentos tensos com a instabilidade, como na cena de suicídio em que Sandra está aparentemente calma em contraste com a câmera que balança como um navio, sentindo os ventos da tempestade que se aproxima. Sabemos o que vai acontecer e a calma de Sandra torna a cena quase insuportável de se assistir, isso aliado à câmera que concretiza a inquietação do espectador e releva o turbilhão de sentimentos que Sandra não nos mostra. Nós permanecemos tensos esperando o efeito dos remédios, ao ponto de sermos incapazes, num primeiro momento, de nos animarmos com a notícia de mais um voto a favor da causa de Sandra. Sabemos que Sandra já tinha optado por um ponto final.

Ao apresentar todos os lados da situação, o filme nos coloca a pensar: será que optaríamos pelo abono sabendo de todo o sofrimento de Sandra? Ou ainda, optaríamos por uma quantia a mais em dinheiro no lugar do emprego de alguém? Até que ponto seu colega de trabalho é importante para você? O curioso é que todos os personagens que optam pelo abono parecem livrar sua culpa dizendo que a votação não foi ideia deles. Realmente não foi, mas isso soa como uma desculpa para Sandra e para eles mesmos para justificar uma atitude que, no fundo, todos sabem que é cruelmente egoísta. Tensionar essa fronteira do individual com o coletivo é algo que o cinema dos Dardenne faz muito bem e, no caso de Dois Dias Uma Noite, um senso de “bem maior” fica no ar, pois achamos injustificável optar por dinheiro ao invés da manutenção de uma vida. Os trabalhadores, como a classe mais fraca nas relações de trabalho, deveriam permanecer unidos contra qualquer tipo de injustiça ou impasse, como no filme, provocados pelos empregadores. Jogar o individual contra o coletivo é uma estratégia inteligente para dividir o “movimento”, aproveitando-se de uma tendência individualista do ser humano.

O foco num único personagem e essa câmera que a segue (sem ser voyeurista), quase como se estivessem ligados, ajuda a criar uma profunda empatia com a causa da protagonista, ainda que alguns de nós não sejamos inteiramente capazes de entender tal situação por nunca termos passado por ela.

O filme termina com um toque dos Dardenne: a narrativa não se conclui em definitivo como no cinema narrativo clássico e o personagem central está em ação, seja andando como é o caso de Dois Dias, Uma Noite e de O Menino de Bicicleta (2011) ou no meio de uma tensão dramática como em Rosetta (1999).

Dois Dias, Uma Noite consegue criar uma imersão quase total com a câmera instável, e apesar do final aberto, difere um pouco do usual dos Dardenne ao deixar um clima levemente esperançoso no ar. Sabemos que todas as dificuldades passadas por Sandra nesses dois dias e uma noite foram mais eficazes para combater sua depressão do que o tratamento que ela fez nos últimos meses. As últimas obras dos Dardenne migram um pouco para a estrutura mais clássica, mas sem perder o toque característico dos diretores. Os temas continuam pesados e difíceis de lidar, e os Dardenne não estão interessados em facilitar esta tarefa para nós. Não seria justo com as pessoas que enfrentam essas situações em suas vidas romantizar um final ou idealizar uma solução mágica. É a realidade mais próxima possível: fria e crua. E você tem que engolir, ou ignorar, como os muitos colegas de Sandra.

Mais do que um cinema intelectual, os Dardenne produzem um cinema do sentir. Alcançando sua potência através de uma obra visceral, que encontra o calor da emoção causando reflexões muito profundas. O cinema dos Dardenne nos pega pelo âmago e pela força de cada filme.

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Por Vitor Miranda

Se o cinema moderno tem muito mais proximidade com a narrativa não-linear, os tempos mortos, a realidade e o cotidiano, podemos dizer que o cinema contemporâneo eleva essas características a outros patamares cada vez mais distantes do cinema clássico que ainda domina o mercado. E Hou Hsiao-Hsien, cineasta taiwanês, talvez seja um dos principais destaques dessa nova forma de se quebrar as regras da mise-en-scène. Seus filmes buscam experiências, climas e atmosferas. Através de longos planos-sequências, ele constrói blocos de sensações com corpos que moldam narrativas através de sua materialidade. O conteúdo é evocado através da forma: observamos os personagens e nos relacionamos sensorialmente com eles através de sua movimentação corporal.

Em Flores de Xangai (1998), Hou Hsiao-Hsien talvez experimente um dos momentos mais radicais de sua mise-en-scène. Fazendo uma construção de época que salta aos olhos e adaptando um romance publicado em 1894, o filme se passa em quatro bordéis de luxo em que acompanhamos jogos, negociações, triângulos amorosos, rituais coletivos de uma Xangai do século XIX. Apesar disso não vemos nenhum resultado aparente das ações discutidas pelos personagens do filme, não vemos relações sexuais nem casamentos; ele parece trabalhar com o “entre” uma coisa ou outra. Utilizando o plano sequência, com a câmera sempre distante, observativa e fluida, acompanhamos o cotidiano desses personagens de forma paradoxalmente fria: ao mesmo tempo que estamos inseridos naquele ambiente de forma realista também observamos tudo à certa distância, sem julgamentos, sem foco central, só um cinema quase beirando a interatividade plena.

Nas imagens acima vemos fragmentos do primeiro plano do filme, com a duração de 8 minutos; acompanhamos uma mesa farta, com diversos personagens, jogando um jogo típico taiwanês, bebendo, fumando e comendo. Com uma encenação que beira à perfeição, a câmera investiga e decupa aquele ambiente fascinante suavemente, semelhante ao olho humano, revelando os diversos personagens que se mantêm sempre em movimento. O quadro de HHH é maior que o enquadramento, ou seja, o que a câmera recorta é menor do que está de fato acontecendo: a encenação dos personagens é independente da câmera, constantemente eles entram e saem do enquadramento, brindam, abrem leques, se servem de comida e bebida, com ações que nunca param e que exploram e adicionam elementos ao que é visto e não visto. Os ruídos, luzes e gestos escorrem pelo fundo e cantos da imagem evocando um extra campo que nos deixa sempre estimulados a acompanhar esse quadro que é vivo e pulsante.

Assim como o ópio, utilizado por todos os personagens, o filme se preocupa em perturbar as zonas sensoriais do espectador. A hipnose anestésica que o ópio provoca se traduz em mise-en-scène narrativa, fazendo o espectador mergulhar em um delírio sonolento e imagético. Em certa cena, após um fade out, a câmera se pousa a filmar ritualmente uma mulher acendendo o ópio, lentamente, com movimentos pausados e uma música inebriante. A beleza da cena está justamente nessa pausa contemplativa, nesse tempo morto em que nada é dito, nessa forma densa de perder os sentidos do tempo e espaço por um momento.

Essa maneira sensorial do filme se torna radical quando acompanhamos por 120 minutos as cenas serem conduzidas quase que da mesma forma. O enclausuramento dos bordéis (não existem cenas externas), a utilização incessante da música (que tem uma pitada contemporânea com sintetizadores) e a maneira impressionista com que ele pinta com a luz permeiam todas as cenas do filme. E assim cria uma forma original de lidar com o tempo e o espaço através da câmera para criar peças cinematográficas estonteantes.

 

Por Glaudson Junior – Start – Parceiros Contramão HUB

 

Deadpool, o mercenário do super-herói da quarta parede, recentemente levou as redes sociais para parabenizar a Mulher-Maravilha por superar  seu primeiro filme na bilheteria doméstica.

 

Este fim de semana,Mulher-Maravilha (que ganhou US $ 368,5 milhões e contando) superou Deadpool (US $ 363,1M) na bilheteria doméstica, o que permitiu que a Guerreira da Amazônia ultrapassasse o Mercenário Tagarela  para o ponto # 10 nos dez melhores, Extraindo filmes de super-heróis nos Estados Unidos. A Mulher-Maravilha também pode superar o Deadpool na bilheteria global antes do final da sua corrida, já que o filme ainda não foi aberto no Japão e ainda está funcionando bem, tanto no país como no exterior, apesar da feroz competição de Homem-Aranha: De Volta ao Lar.

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Por Tiago Jamarino – Start – Parceiro Contramão HUB

Na quinta-feira, 6 de julho de 2017, Joan Lee, a esposa de Stan Lee, faleceu em Los Angeles, Califórnia, aos 93 anos. Lee foi hospitalizado no início desta semana depois de sofrer um acidente vascular cerebral.

Um porta-voz de Stan Lee divulgou uma declaração em seu nome e sua família para The Hollywood Reporter:

 

“Posso confirmar a triste notícia de que Joan Lee faleceu esta manhã discretamente e cercada por sua família. A família pede que você dê-lhes tempo para se afligir e respeitar sua privacidade durante este momento difícil “.

 

Joan Clayton Boocock casou-se com Stan Lee em 5 de dezembro de 1947. Eles tiveram duas filhas juntas: Joan Celia “J.C.” Lee nasceu em 1950 e Jan Lee nasceu, mas tragicamente morreu três dias após o nascimento em 1953.

 

Stan Lee refletiu quando conheceu Joan para THE em 2016 quando ele comemorou seu 75º aniversário na indústria de quadrinhos:

 

“Quando jovem, havia uma garota que eu desenhava; um corpo e rosto e cabelo. Era minha ideia de como uma garota deveria ser. A mulher perfeita. E quando eu sai do exército, alguém, um primo meu, conhecia uma modelo, uma modelo de chapéus em um lugar chamado Laden Hats. Ele disse ‘Stan, tem uma garota muito bonita chamada Betty. Eu acho que você pode gostar dela. E ela pode gostar de você. Por que você não a convida pra almoçar?’

“Então eu fui a esse lugar. Betty não atendeu a porta. Mas Joan atende, e ela era a principal modelo. Eu olhei para ela e ela era a garota que eu vinha desenhando minha vida toda. E então eu ouvi o seu sotaque inglês. E eu sou louco por sotaque inglês. Ela disse ‘Posso ajudá-lo?’ E eu olhei pra ela e acho que disse algo doido, ‘Eu amo você.’ Eu não lembro exatamente. Mas eu a levei pra almoçar. Eu nunca conheci Betty, a outra garota. Eu acho que pedi a Joan em casamento naquele almoço.’

 

 

A historia do primeiro encontro do casal lembra bastante o primeiro encontro de Peter Parker e Mary Jane Watson. Uma amiga da Tia May, tinha uma sobrinha, e elas convenceram Peter e a misteriosa sobrinha da senhora Watson a se encontrarem. Mas diferente do que ocorreu na história real de Stan, foi Peter Parkerquem atendeu a porta e ouviu a famosa frase: “Admita, Tigrão, você tirou a sorte grande.”

 

MaryJaneFirstAppearance