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Filme Chuva É Cantoria na Aldeia dos Mortos. Foto: Divulgação.

Entrevista com Renée Nader Messora e João Salaviza, diretores do longa-metragem “Chuva é cantoria na aldeia dos mortos”

Por Iakima Delamare*

Sobre cinema na aldeia

Em cartaz em Belo Horizonte, no cinema Belas Artes, na sessão das 16 horas, o longa-metragem dirigido por João Salaviza e Renée Nader Messora, “Chuva É Cantoria na Aldeia dos Mortos”, mergulha na ancestralidade e fala da relação dos povos tradicionais com a morte e o luto a partir do contato com uma aldeia indígena localizada em Pedra Branca, interior do Brasil.

RENÉE: Meu trabalho na aldeia Pedra Branca começou com uma experiência muito parecida ao VNA. Primeiro eu fui pra lá fazer um documentário sobre essa liderança Krahô, o Pohi, que já faleceu. Fizeram pra ele uma grande Festa de Fim de Luto (Pàrcahàc) que é a festa que a gente vê no filme. Foi o primeiro contato que eu tive e quando eu voltei para São Paulo eu só sabia que eu queria voltar pra lá. E eu tinha acabado de conhecer a experiência do VNA, na verdade. Eu venho do cinema, eu era assistente de direção, fazia publicidade e não tinha nada a ver com este universo indígena.

Então eu escrevi um projeto e fui lá fazer uma oficina com várias aldeias Krahô e a Pedra Branca era uma dessas aldeias. Depois eu voltei à convite da própria aldeia para desenvolver outras oficinas até que no fim eu escrevi um projeto grande, passando um ano na aldeia porque aí acabou se formando um grupo de jovens realizadores, cinegrafistas. A maior preocupação deles era o registro etnográfico, desse saber que de alguma forma podia estar se perdendo.

Só quando eu voltei para este projeto mais longo de um ano a gente começou a trabalhar outras coisas e vieram as ideias de ficção. O espectro de cinema se abriu. Eles começaram a perceber também outras formas de usar aquela ferramenta. Eles fizeram um filme que a gente descobriu que acabou circulando entre várias terras indígenas, que era um filme que chamava Tudo Por Um Litro. Eles começaram a entender um pouco mais esses jogos da ficção e como podiam usar esta ferramenta e já em 2015 a gente já tava começando a preparar o Chuva a energia tava quase chegando na aldeia e a gente começou a filmar.

Acho que todas estas experiências foram criando esse terreno sobre o qual a gente conseguiu construir a narrativa do Chuva. Tem momentos em que o filme tem uma mise-en-scène cinematográfica num ponto clássico, quase um cinema clássico. Aquela sequência da fogueira onde tem plano, contra plano, conversa, jogo de olhar, aquilo foi super trabalhado, nada ali é por acaso. Mas depois se for ver a sequência da festa, aquilo lá foi a gente se adaptando à realidade que tava ali na nossa frente. A gente vai conseguir transformar aquela realidade em material fílmico né? Como transformar aquilo em algo que jogue a favor da nossa narrativa? Porque a gente não ia produzir uma festa. A gente jamais pediria pra que eles fingissem que estão chorando ou cantando nessa festa.

Foram duas Festas de Fim de Luto que aconteceram durante estes nove meses que a gente filmou. Elas aconteceram em épocas totalmente diferentes do ano e isto no cerrado faz uma diferença brutal na iluminação. Na seca é uma coisa e na chuva é outra. Então aí também entra o cinema né, o cinema que vai dar conta de fazer aquelas duas festas parecerem a mesma. Que sequer era do pai do Ihjãc.

Então este registro vai se adaptando às necessidades e às possibilidades do filme. A gente não tentava ir contra a maré, a gente tentava ver como era o fluxo das coisas e ele (filme) tenta acompanhar esse fluxo. Por isto que a gente demorou tanto tempo pra filmar. O Ihjãc mesmo, muitas dos dias ele tinha coisa para fazer. Tinha que ir na roça, tinha que pegar palha e o filme vinha sempre depois. O filme não era prioridade, nem do Ihjãc, nem da aldeia, de nenhuma das personagens, talvez nem era nosso (risos)

JOÃO: alguns dias era mas muitas vezes não. Tinha tanta coisa rolando ali né?

Sobre a complexa categoria “cinema indígena”

JOÃO: sobre essa questão do “cinema indígena”. A gente conversou sobre isso, mas a gente não consegue muito bem localizar o filme…

RENÉE: A ideia de “cinema indígena” eu acho meio complexa. Eu não sei se meu filme pode ser considerado um cinema indígena. Eu acho que não. Eu acho que o cinema Indígena tem que trazer outras formas de fazer cinema e não a mesma. Nosso filme quebra com várias ideias do cinema clássico. Mas eu estudei cinema em escola tradicional ocidental e eu não consigo sair muito disso. Então eu acho que o cinema indígena, talvez, deveria um pouco romper com esta forma de olhar e trazer outras. Como já tem. Eu tenho visto alguns filmes que não tem essas referências e esta forma de olhar para o mundo e pras coisas que a gente tem.

JOÃO: a própria construção da narrativa do nosso filme mesmo que tenha algumas bifurcações — como aquela cavalgada de um minuto — mesmo assim é ancorado numa tradição narrativa clássica, greco latina. A gente não descoloniza o olhar por decreto, é impossível. Por mais que a gente tente combater estes automatismos intelectuais e emocionais, não sai assim de uma hora pra outra. Agora, é muito interessante esta produção indígena que está vindo aí, realmente feita por indígenas, sobre temáticas indígenas Neles você raramente encontra uma construção narrativa como essa.

Sobre traduzir o inacessível

JOÃO: Talvez a gente esteja nesse lugar de pensar como a gente consegue traduzir com imagens um universo que nos é totalmente inacessível. O universo dos espíritos a gente consegue entender num plano conceptual e consegue imaginar algumas coisas a partir dos relatos deles e você dá alguma forma. A gente pensa no cinema como uma ferramenta para tentar fazer essa tradução que a antropologia tenta por outro caminho. Mas as vezes acho que é perigoso cair numa espécie de ilustração que se sobreponha ao imaginário Outro, o imaginário de onde essas histórias existem.

A gente pensa muito no nosso filme. Tem um risco de cair na ilustração, na romantização. É um terreno cheio de riscos e possíveis contradições. A gente fica muito feliz de ver a sequência do início do filme e o Ropoxet também fala: é desse jeito mesmo, a gente encontra o Mekarõ é assim mesmo”. Então a gente pensou em como filmar essa sequência de uma forma mais ou menos naturalista. Que ela é. O menino chega, fala pra água. Não vê o pai, a gente não sabe se é a câmera que não vê o espírito né? A nossa câmera não é pajé. Então a gente não vê o espírito. Talvez o Ijhãc tá vendo ou talvez não tá, mas a câmera não vê.

Mas a gente tentou filmar esse relato de uma forma mais ou menos naturalista, apesar daquela luz. Porque a forma como ele nos contou desses encontros, o relato não é diferente de “eu tava andando no mato e encontrei o vizinho caçando” ou “eu tava andando no mato e encontrei o espírito do meu pai. Não é muito diferente da forma como eles contam porque de fato o mundo espiritual e o mundo material estão ali diluídos. Na Europa muitas vezes nos perguntam: “essa sequência mais fantástica ou mais onírica” e a gente fala “não, não tem nada de onírico” até porque o Krahô não faz essa divisão. Não tem subconsciente pro Krahô.

RENÉE: Se aquela sequência talvez fosse filmada com uma luz mais naturalista, ninguém falaria isso. Na verdade isso vem de uma incapacidade nossa de filmar naquelas condições, no meio do mato, para a equipe era impossível, então foi meio que uma solução que o filme encontrou.

Elenco e realizadores do filme “Chuva É Cantoria na Aldeia dos Mortos”

Sobre o equilíbrio entre narrativa de sensibilidade subjetiva e comentário político

RENÉE: a nossa grande preocupação, nem era uma preocupação, era uma vontade com esse filme era tentar filmar esta subjetividade desse menino Krahô, que são muitos meninos Krahô que a gente convivia durante tanto tempo e a nossa grande vontade era dar conta disso.

JOÃO: e é esse menino, não é um adolescente genérico

RENÉE: e esse menino, essa história, que queria contar. Porque é claro, a gente também pensa que nessas outras narrativas é como se o índio não existisse antes do branco. Ele só existe a partir do momento em que tem um branco querendo roubar a terra dele ou olhando para ele e falando: “olha só que bonito, que exótico, olha essa festa que ele faz, olha como ele se veste, olha essa pintura corporal do índio”. E na nossa cabeça esse filme não queria dar conta disso. A gente queria contar a história de Ijhãc, desse Krahô que é adolescente hoje num Brasil tão hostil à existência dele.

É claro que é impossível você falar de um índio hoje e não esbarrar nessas outras questões. É claro que construímos ideias, e muitas coisas dali estão porque escolhemos que estivessem, como aquela parada do agronegócio ali no meio da cidade, é claro que eu escolhi botar aquele plano ali, eu achei necessário e eu escolhi botar o hino nacional também naquela sequência. Mas esse nunca era o foco do filme, e também mesmo que não escolhêssemos fazer isso, essas coisas estão sutilmente na cidade. Essa agressividade ela existe, tá ali o tempo todo. Talvez se eu não tivesse pontuado algumas dessas coisas essa ideia ia passar um pouco mais despercebido. Mas isso existe, isso tá lá.

Sobre Kôtô e a possibilidade de um filme sobre as mulheres indígenas

JOÃO: a Kotô cresceu muito durante a filmagem.

RENÉE: a Kotô na verdade, é uma menina muito tímida. Pra ela falar pra gente, demorou muito. As mulheres Krahô, são muito tímidas, é muito difícil você aceder ao universo feminino e eu acho que isso é uma especificidade de vários povos, não é só o Krahô.

Eu sempre tinha essa vontade de ter uma protagonista feminina. Porque é realmente um universo, mas é um universo quase secreto. Ainda mais para quem não fala a língua. Mas conforme a gente foi filmando a Kotô ela foi se mostrando e as vezes ela continuava tímida e fechada mas ela entendia perfeitamente a nossa proposta para as cenas e ela conseguia inclusive contribuir com as ideias dela para o desenrolar das sequências. Durante o processo ela foi ganhando cada vez mais força e agora eu olho para o filme e a Kotô, para mim, tem uma coisa muito especial.

Tenho muita, muita vontade de trabalhar com as mulheres inclusive quando eu comecei a fazer as oficinas umas das condições era que fosse metade metade as turmas, metade meninos e metade meninas. E quando comecei essa molecada tinha 13, 14 anos, só que com o passar do tempo elas vão engravidando porque lá o pessoal engravida muito cedo, então elas viram mães e acabam ficando naquela rotina da maternidade.

Tem uma coisa ali do universo feminino que é essa realidade de que elas são mães cedo né, então fica mais difícil dar continuidade aos trabalhos. Mas sim, tenho muita vontade de conseguir levar a cabo um projeto só de meninas. A gente continua trabalhando na aldeia, continua pensando em coisas para fazer com eles.

JOÃO: Sobre a cena delas na água, ela reflete muito do que a Renée disse, da Kotô ser bem tímida. No começo quando a gente decidiu filmar com Ihjãc a gente tinha esta ideia desta macroestrutura do filme mais ou menos inspirada neste outro menino que passou por um processo semelhante, fugiu para a cidade durante um ano e acabou voltando. A gente tinha mais ou menos estas âncoras para poder ir filmando e tentar introduzir outras coisas no processo.

Quando começamos a filmar com Kotô, eu acho que uma das primeiras cenas que nós filmamos, a gente filmou mais ou menos de uma forma cronológica é a cena do Ihjãc contando para Kotô que tá virando pagé. Aquela cena dos dois deitados na casa que eu acho que é uma cena super bonita, de uma intimidade total. Mas a gente pensou que ela continuava sendo essa figura da mulher que apoia o homem, escuta o problema do homem. E que a Kotô não pode ser só isso no filme.

RENÉE: E ela não é. Ela é o oposto. Ela é quase mais um problema para ele. Acho que ela é a força do Ihjãc. Ela é aquilo que faz ele pra frente.

JOÃO: Mas essa cena da água é muito interessante porque a gente propôs ela escolheu pessoas com quem ela queria filmar. Claro que a gente ia ter também a proposta de ficção. Na água que tem todo o lado lúdico e tem as crianças brincando, tem uma coisa cotidiana aqui muito mais interessante do que aquele clichê do cinema do que duas pessoas em cima de um prédio olhando a cidade e conversando contemplativamente sobre seus problemas existenciais. Ali não, ali há um fluxo, tão banhando, tão brincando e tão conversando e tem gente ali perto.

Sobre a língua Krahô

JOÃO: o que a gente saca hoje da língua Krahô nos permite entender dos temas das conversas. A gente consegue ter falas muito simples como “vem cá”, “vamos comer”, “cadê você?”. Mas a gente não consegue ter uma conversa. Mas tinha uma coisa assim nossa, de entender uma verdade da cena quase como se a língua fosse gesto também que vem de ter uma intimidade com eles.

RENÉE: não importa saber exatamente o que elas estão falando porquea essência da cena tá em outros lugares que tem muito a ver com a própria forma deles de se expressar. Os Krahô se expressam de outras formas que não é só o verbal.

Essa relação de poder que é estabelecida quando você aponta a câmara para alguém, quando você não entende o que a pessoa está falando ela é quebrada então a gente também fica numa posição um tanto frágil no momento em que a gente não entendia exatamente o que eles diziam. A gente também tinha que confiar neles.

É quase como se eles dirigissem a gente. Era uma coisa de ida e vinda porque a gente também tinha que confiar demais neles, eles confiavam na gente mas nós tínhamos que confiar muito neles.

E foi muito bonito também que por conta disso, este ato de dirigir o filme, que geralmente é um ato de um querer um diretor,ele é o grande senhor do filme. A vontade dele é tem que ser é. Isso daí foi totalmente de outras formas também, dessa diretamente, em relação ao material fílmico, mas assim do que a gente conseguiu captar a gente não tinha o controle de tudo a começar pela fala deles , isso foi muito bom, eu acho que foi muito bom.

JOÃO: fazê-los donos da sua própria fala mesmo que a gente não os entenda.

Sobre os diálogos

JOÃO: Não queríamos que fosse um processo de entrevista que tem esta espécie de ping pong dialético que é: “eu quero que você fale sobre isso e você responde”. “Onde você mora? Quem é sua esposa?”. E você pergunta até chegar nas respostas. Então a entrevista é um dispositivo, é claro, tem coisas incríveis mas existe um jogo de poder e para nós era mais interessante que a gente sugerisse temas.

Essa fala do Ropoxêt na cena da fogueira quando ele fala sobre a ambiguidade do pajé, o plano dele, que é um monólogo de dois minutos falando sobre o pajé, este plano não existia na montagem. A gente terminou a sequência no Ihjãc. Quando a gente finalmente fez a tradução, meu pai assistiu e disse “eu não entendo qual é o problema desse menino em virar pajé. Pajé “é uma figura incrível, pajé é um velho sábio que usa cachimbo, é uma coisa maravilhosa…”

RENÉE: isso é uma idealização nossa. O pajé é uma figura super ambígua, problemática. Tem gente que odeia, tem gente que atravessa a rua quando vê um pajé.

JOÃO: mas é também esta coisa, como que a gente pensa um procedimento de cinema para introduzir uma coisa que é didática entre nós. A gente está fazendo uma tradução…

RENÉE: queremos que se entenda.

JOÃO: queremos tornar as coisas mais ambivalentes possíveis, então tomara que nosso filme não contribua para reproduzir este estereotipo do pajé que é uma figura iluminada, é muito mais interessante mais complexificado assim.

JOÃO: Quando filmamos Ropoxêt falando sobre o pajé o procedimento cinematográfico era: “Ropoxêt você tá aqui, tem o Ihjãc, tem Kotô, tem figuras mais jovens, fala para eles, eles sabem a figura do pajé, mas fala para eles sobre isso e não pra nós”.

Sobre a cosmologia e o encontro entre ficção e documentário

JOÃO: O mito para eles não é, é a história do antigo mas não é uma mentira. Não é uma lenda, o mito é realmente o sol, a lua…

RENÉE: É como ele falou ontem…hoje o bicho não fala mas…de começo todo o bicho falava…

RENÉE: isso daí…passado…ele reconhece como passado, não reconhece como um tempo mítico

JOÃO: Ele sabe que foi há muito tempo.. mas existiu…

RENÉE: talvez o tataravô dele pegou esse momento e não é um outro tempo, é um tempo anterior,

KIMA: ou nem tanto, né? A arara fala com ele no filme.

JOÃO: Exato, a arara fala.

KIMA: acho que isso é interessante, vocês colocam tudo no mesmo nível. Todos os acontecimentos, ces aterram eles.

RENÉE: era uma coisa muito importante para a gente que esse mundo fosse contíguo. Ele não é outro, é o mesmo, o mesmo plano.

JOÃO: isso se vê na aldeia todo tempo.

RENÉE: Sonho não é só sonho. Seu Karõ sai do corpo e faz tudo aquilo.

KIMA: Karõ é o que exatamente?

JOÃO: Karõ é o espírito, um duplo que tá por aí. Quando você tá doente, é também o espírito que saiu do seu corpo e o trabalho do pajé é trazer ele de volta. As vezes ele consegue, outras vezes não dá conta. O pajé vai realmente no mato, conversa com o espírito, volta para a aldeia, conta como foi este encontro. Eles contam histórias de porrada, que bateu, que puxou o braço e falou que não ia voltar…

RENÉE: eles apanham, é perigosíssimo!

JOÃO: e o Mekarõ é o seu duplo, a sua sombra. a imagem numa foto é o Karõ, o reflexo na água é o Karõ… O espírito é o Karõ. É um duplo, um espectro. Esta palavra é tão complexa que a gente decidiu não traduzir para o filme.

RENÉE: mas essa palavra não é só o espírito, ela é o desdobramento. A palavra no decorrer do filme vai ganhando sentido.

RENÉE: é tão difícil traduzir um conceito que é tão amplo, quer dizer, não era interessante traduzir, só perdia, reduzindo isso a palavra escrita.

JOÃO: a palavra foi uma decisão super difícil de “será que a gente assume que é o espírito e pelo menos a gente dá conta de um dos sentidos da palavra?” ou a gente corre o risco de ela não ser absolutamente nada?

RENÉE: mas eu nunca achei isso…

*(Entrevista editada pelo jornalista Felipe Bueno).

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A temática da 22ª Mostra de Cinema de Tiradentes, “Corpos Adiante”, abriu espaço para sujeitos invisibilizados na sociedade

Por Helen Oliveira*

O Jornal Contramão desembarcou na cidade de Tiradentes, em Minas Gerais, para a 22ª Mostra de Cinema de Tiradentes, realizada na última semana, entre os dias 18 e 26 de janeiro. Ao todo, foram exibidos 108 filmes brasileiros, em pré-estreias mundiais e nacionais, de 41 estados, em sessões que movimentaram a cidade histórica por nove dias.

Durante o evento, que abre o calendário nacional de festivais dedicados à sétima arte no país, Tiradentes recebeu, com hospitalidade ímpar, em suas ruas charmosas, e cinemas montados na praça e tendas, cinéfilos e turistas de todo o Brasil. A programação contemplou não apenas a exibição de filmes que ganharam destaque no último ano, mas, também, inúmeras atividades como debates, seminários e oficinas.

A programação da mostra de cinema de Tiradentes contou com inúmeras atividades como debates, seminários e oficinas, além da exibição de vários filmes. Foto: Helen OIiveira.

O festival ampliou sua programação com exposições, teatros, cortejos de rua, lançamentos de livros e debates acerca da temática da mostra. Críticos, jornalistas, pesquisadores e profissionais do audiovisual tiveram a oportunidade de, junto ao público, refletir e discutir questões a respeito das novas produções cinematográficas e atual momento da cultura no país.

Cinema sob novos olhares

A Mostra de Cinema Tiradentes, desde o princípio, se destaca de outros festivais por jogar luz sobre temas pouco visíveis, que estão à margem de discussões, além de apresentar ao público, através de um cuidadoso trabalho curatorial, filmes com novas linguagens e abordagens.

Nesta edição, o evento, através da temática “Corpos Adiante”, destacou a importância da construção de novas perspectivas e narrativas por sujeitos invisibilizados na sociedade brasileira, reforçando discussões sociais e questões atuais dentro do universo cinematográfico.

“Corpos Adiante” tem personalidade própria, renova o cinema contemporâneo brasileiro, trabalhando de forma lírica e fictícia as temáticas abordadas com caráter de resistência política, trazendo à tona esses novos sujeitos no cinema. Mulheres e homens negros, LGBTQs, moradores das periferias, excluídos pelos padrões da sociedade, oprimidos e invisibilizados.

De acordo com a diretora da Universo Produção e coordenadora da mostra, Raquel Hallak, “Corpos Adiante” é uma situação retrato da produção hoje, a inclusão social tomando seu lugar de direito no cinema. “A diversidade que dá voz e vez ao personagem, incorporando corpo político, se posicionando e mostrando o que esses corpos estão dizendo. A temática é um conjunto de todas as vozes falando que elas existem na sociedade”, comenta.

Homenagem e coroação do cinema

O troféu Barroco dessa edição agraciou Grace Passô, atriz, dramaturga e diretora mineira. Mulher negra e brasileira, ela se destacou mundialmente, rompendo barreiras, inovando o cinema nacional. Conhecida pela sua força e talento para a arte, Grace é uma profissional consagrada no teatro e em ascensão no cinema. A abertura do festival foi referenciada com a exibição do filme “Vaga-Carne”, peça que foi adaptada para a sétima arte, de direção de Grace Passô e Ricardo Alves Júnior.

A força dos novos realizadores

Novos realizadores do cinema, equipe do filme “Arteiro” comemora o reconhecimento na mostra de cinema de Tiradentes. Foto: Helen Oliveira.

A 22ª edição da Mostra de Cinema de Tiradentes vem reconhecendo os novos talentos do setor em Minas Gerais e Brasil afora. O trabalho realizado pelo Centro Universitário Una, por meio do corpo docente e alunos do curso de cinema, vem sendo reconhecido pela curadoria. Neste ano, três produções da instituição de ensino foram selecionados e exibidos na mostra. Os filmes foram produzidos a partir de uma proposta dentro da sala de aula e ganharam visibilidade.

Para Bruno Carvalho, diretor do filme “Arteiro”, exibido na Sessão Jovem da mostra, o festival é muito importante para realizadores de cinema que ainda estão na faculdade. “É uma validação do trabalho, um carimbo, Tiradentes é o lugar de lançar tendências no cinema, colocar em evidência as novas narrativas contemporâneas, expor meu trabalho dessa forma me faz entender que fiz uma boa escolha”, reconhece.

Além de “Arteiro”, de Bruno Carvalho, outras produções de alunos do Centro Universitário Una foram selecionadas para a 22ª Mostra de Cinema de Tiradentes, como é o caso de “Salve Todos”, de Isabela Renault e “Peixe”, de Yasmin Guimarães.

Premiações

A 22ª Mostra de Cinema de Tiradentes exibiu mais de 100 filmes a partir da temática “Corpos Adiante”. O cinema goiano foi consagrado no Festival, com “Parque Oeste”, de Fabiana Assis, como melhor documentário do ano e “Vermelha”, como melhor filme da mostra Aurora pelo júri da crítica. Na categoria júri popular, o vencedor foi o curta-metragem paulista “Negrum3”, de Diego Paulino, esse mesmo filme também recebeu o prêmio Canal Brasil de Curtas.

Pelo trabalho realizado em “um filme de verão”, Cristina Amaral conquistou o prêmio Helena Ignez, que reconhece a participação feminina no cinema. Na mostra Foco, o júri da crítica escolheu “Caetana”, dirigido pelo paraibano Caio Bernardo, e como melhor longa-metragem, o júri popular escolheu “Meu Nome é Daniel” do carioca Daniel Gonçalves.

Confira os premiados da 22ª Mostra de Cinema de Tiradentes:

° Melhor longa-metragem Júri Popular: Meu Nome é Daniel (RJ), de Daniel Gonçalves.

Troféu Barroco;

° Melhor curta-metragem Júri Popular: Negrum3 (SP), de Diego Paulino.

Troféu Barroco;

°Melhor curta-metragem pelo Júri da Crítica, Mostra Foco: Caetana (PB), de Caio Bernardo.

Troféu Barroco;

° Melhor longa-metragem pelo Júri Jovem, da Mostra Olhos Livres, Prêmio Carlos Reichenbach: Parque Oeste (GO), de Fabiana Assis.

Troféu Barroco;

°Melhor longa-metragem da Mostra Aurora, pelo Júri da Crítica: Vermelha (GO), de Getúlio Ribeiro.

Troféu Barroco;

Da Dotcine: máster DCP para longa de até 120 minutos

° Prêmio Helena Ignez para destaque feminino: Cristina Amaral, montadora de Um Filme de Verão (RJ).

° Prêmio Canal Brasil de Curtas: Negrum3 (SP), de Diego Paulino.

*(A estagiária escreveu a reportagem sob orientação do jornalista Felipe Bueno) 

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Obra do artista cubano Gustavo Pérez Monzón.

Uma explanação livre a partir da exposição “Construções Sensíveis” e de depoimentos colhidos nela; percurso em texto e vídeo:

Texto por Petros Farias*
Vídeo por Guilherme Jardim*
(Alunos do curso de Cinema e Audiovisual do Centro Universitário Una)

*(Texto editado pelo jornalista Felipe Bueno).

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Em ambientação lúdica, o curso de gastronomia e de design de ambientes da Una, juntamente com o curso de design da UFMG, promoveram jantar que remete à infância. Foto: Divulgação.

Jantar promovido no Centro Universitário Una, no último dia 5, resgatou as memórias afetivas de convidados através de pratos e brincadeiras que remetem à infância

Por Moisés Martins*

Sentar à mesa e fitar o prato de comida é um dos rituais mais antigos e capazes de conduzir-nos, por meio da memória afetiva, ao passado, a momentos felizes da nossa vida. Por mais simples que seja a mesa, por mais comum que seja o alimento, esta é uma das chaves que acessam em nossa mente o que há de melhor. É com este propósito, o de reavivar experiências como esta, que alunos do curso de gastronomia e de design de ambientes do Centro Universitário Una, juntamente com o curso de design da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), realizaram na última quarta-feira, dia 5 de dezembro, um jantar especial, sob o tema “Sabores da Infância”.

A noite se iniciou com a leitura de um poema do escritor Manoel de Barros (1916–2014). A aluna do curso de design da UFMG, Mariana Guimarães, declamou o primeiro poema, extraído do livro Poemas Rupestres (2004):

“A turma viu uma perna de formiga, desprezada, dentro do mato. Era uma coisa para nós muito importante. A perna se mexia ainda. Eu diria que aquela perna, desprezada, e que ainda se mexia, estava procurando a outra parte do seu corpo, que deveria estar por perto. Acho que o resto da formiga, naquela altura do sol, já estaria dentro do formigueiro sendo velada […]” (BARROS, Manoel — 2004).

 

A poesia parte de algo frívolo, de uma brincadeira de criança, para resgatar a preciosidade das memórias da infância. A intenção era, desde o princípio, assim como Manoel de Barros, com maestria, transitar entre a realidade e o onírico, em um jantar embebido de poesia.

O jantar tinha como finalidade maior conduzir a todos os comensais, através do paladar e da experiência dos sentidos, a uma viagem profunda à infância.

O ambiente todo era de um clima muito agradável. As luzes da sala, em tom de amarelo, traziam ao lugar uma sensação de aconchego. Além, claro, de dar aos pratos melhor aspecto e visibilidade. Nas paredes, frases do escritor e desenhos feitos a mão traziam leveza e despertava nos convidados o lado mais lúdico.

O primeiro prato então chegou à mesa. Mas não pratos convencionais, aqueles de louça ou vidro como costumamos ver por aí. Eram, na verdade, esferas de acrílico, transparentes, ligadas a um cordão. Eram cinco esferas em cada bandeja servida, com cordões pendendo em uma das extremidades, completamente embaraçados. Como que em uma brincadeira, cada convidado teria que escolher um fio, para assim saber qual salada seria a sua.

Após cada convidado escolher seu respectivo fio, ele ainda teria que abrir o recipiente. A esfera, com a iguaria dentro, se abria ao meio, ao se retirar uma fita adesiva. A surpresa, ao retirá-la, atingiu a todos. A fitas continham ilustrações de formigas, como na poesia de Manoel de Barros, que remete às brincadeiras de criança e o fascínio pelos insetos.

Os convidados ficaram encantados com o modo em que o prato de entrada foi servido, uma maravilhosa salada feita com mamão verde, cenoura, pasta tailandesa e esferas de mostarda e mel.

À medida que os pratos eram servidos, cada um dos convidados à mesa tinham uma experiência estética com o prato e, até mesmo, resgatavam uma memória afetiva, que remete à infância.

Os idealizadores do jantar, propositalmente, diluíram poesia e memórias a cada apresentação, a cada prato.

O chefe Adriano Vilhena, em dado momento, pediu um minuto da atenção, enquanto eram servidos aos convidados aquele ossinho em forma de forquilha que se encontra no peito do frango, chamado de fúrcula. O mestre, então, disse que o prato teria que ser disputado através dessa velha brincadeira. Quem é que, durante a infância, à beira de um fogão a lenha, não apostou/disputou algo, com um irmão ou primo, através do osso da galinha?!

As reações e o entusiasmo dos convidados, diante da proposta, tornou o jantar ainda mais descontraído. E para que todos saíssem felizes, na aposta com o osso, em que quem tira a parte maior ganha, todos ficaram com partes do mesmo tamanho. Após a disputa foi servido o Trio de Frango, composto por sobrecoxa temperada, tulipa de asa na brasa, espetinho de coração com farofa.

Na sequência, o chefe Adriano, mais uma vez, propôs uma brincadeira com as memórias afetivas. Ele entregou a cada convidado um vasinho de plástico com um galho de hortelã. À primeira vista, a impressão é de que, realmente, era um vaso com terra.

Enquanto o mistério não era desvendado, o jantar continuou. O prato a seguir, um pudim de leite queimadinho, foi servido faltando um pedaço.

“Mamãe, comeram meu pudim!!! ”

Espera! Estão cheirando o vasinho de planta? Comendo a terra do vasinho de planta? Como assim? Pensei que só na infância fossemos capazes de tamanha façanha. Calma, era mais uma pegadinha dos chefes da noite. Acreditem vocês ou não, não era terra preta, e sim um maravilhoso bolo de chocolate com creme de chantilly, feito pela aluna de gastronomia da Una, Tamyres Barbosa. O prato foi descoberto antes da hora, obrigando o chefe a explicar do que se tratava, mas já era tarde, todos já haviam comido a terra preta. Quer dizer, o bolo de chocolate.

Ainda restavam dois pratos para serem servidos, e as pessoas aguardavam ansiosas. O penúltimo prato foi nomeado como tortinha. Elaborado a partir de uma massa amanteigada, creme de legère, e, claro, mais brincadeiras. A tortinha vinha acompanhada de confetes, cremes especiais, e frutas picadinhas, com plaquinhas que diziam: brinque, experimente e descubra. Nesse instante, cada um colocou a criatividade e a criança.

“Para Refrescar”, um sorvete feito à base de rabanada, foi o nome do prato que encerrou a noite. Servido em um copinho com um palitinho de madeira, a intenção era de reproduzir a brincadeira que muitas crianças fazem ao congelar alimentos, na tentativa de fazer o próprio sorvete.

O chefe Adriano Vilhena, em agradecimento a todos, e com o sentimento de satisfação, em nome também dos profissionais que participaram da elaboração do jantar, despediu-se de uma maneira bastante reflexiva:

— A gente acredita muito que a cozinha une, que a cozinha é elo de ligação para uma série de coisas. O que a gente fez esse semestre foi só ligar o design, o design de interiores e a gastronomia, e uma série de outras ligações. Como estamos todos aqui hoje, a gente sugere que através da comida vocês façam isso constantemente na vida de vocês. A mesa une, a comida une, e isso é muito importante para gente – assegurou.

*(O estagiário escreveu a reportagem sob supervisão do jornalista Felipe Bueno). 

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Peça da coleção do aluno de moda da Una, Carlos Henrique Santos, evoca a diversidade. Foto: Divulgação.

Em evento que serve de vitrine, alunos do curso de moda da Una, que recebeu nota 5 do MEC, apresentarão as tendências do verão de 2019/2020 para o público e imprensa

Por Moisés Martins*

Coleção da aluna de moda da Una, Fernanda Maia, tem como inspiração a arquitetura e o ferro. Foto: Divulgação.

Inovação

Coleção de Carlos Henrique Santos foi inspirada no Museu Muquifu. Foto: Divulgação.

Prêmio da Moda Mineira

A 11ª edição do Prêmio Moda Mineira, em comemoração ao conceito 5 do MEC, será especial e somente anunciada no dia do evento. O prêmio ocorre semestralmente em cada edição do UNA Trendsetters e reconhece os profissionais do mercado mineiro que contribuem ou contribuíram de forma efetiva para o desenvolvimento da moda em Minas Gerais. E neste ano, a grande novidade é que os professores serão laureados com a premiação no dia do evento.

*(O estagiário escreveu a reportagem sob a supervisão do jornalista Felipe Bueno). 

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Funk “Popotchão” traz forte crítica aos padrões sociais. Foto: Guilherme Jardim.

Lua Zanella lança funk “Popotchão”, influenciada pela sonoridade do gênero que estourou nos anos 2000; representante da Drag Music, Lua surfa na onda que tem levado Drag Queens ao estrelato

Por Patrick Ferreira*

“Meu movimento de luta, aquilo que busco destruir e incendiar pela visão de uma paisagem apocalíptica e sem remissão, é Minas Gerais. Meu inimigo é Minas Gerais. O punhal que levanto, com a aprovação ou não de quem quer que seja, é contra Minas Gerais. Que me entendam bem: contra a família mineira. Contra a literatura mineira. Contra a concepção de vida mineira. Contra a fábula mineira. Contra o espírito bancário que assola Minas Gerais. Enfim, contra Minas, na sua carne e no seu espírito. Ah, mas eu a terei escrava do que surpreendi na sua imensa miséria, no seu imenso orgulho, na sua imensa hipocrisia. Mas ela me terá, se for mais forte do que eu, e dirá que eu não sou um artista, nem tenho o direito de flagelá-la, e que nunca soube entendê-la como todos esses outros ⎯ artistas! ⎯ que afagam não o seu antagonismo, mas um dolente cantochão elaborado por homens acostumados a seguir a trilha do rebanho e do conformismo, do pudor literário e da vida parasitária. Ela me terá ⎯ se puder. Um de nós, pela graça de Deus, terá de subsistir. Mas acordado. ” (CARDOSO, 1960).

Evoco o manifesto do escritor mineiro Lúcio Cardoso (1912–1968), proferido em entrevista a Fausto Cunha, e publicado no Caderno B do jornal do Brasil em 25 de novembro 1960, para apresentar Lua Zanella, 22 anos. Ela é gay, drag queen, performer, cantora, e, sobretudo, um contraponto ao conservadorismo presente na tradição de Minas Gerais, apontada pelo escritor em suas obras, principalmente no romance Crônica da casa assassinada (1959).

Lua Zanella, para além de resistência, representa uma ruptura dos padrões sociais e artísticos. Em seu primeiro single, “Popotchão”, lançado nesta última quinta-feira, dia 9, e disponível nas principais plataformas digitais, a cantora belo-horizontina faz uma crítica ao padrão heteronormativo, presente também dentro da comunidade LGBTQ+.

A música começa com uma batida leve e se desenvolve com uma forte pegada funk, inspirado na sonoridade do ritmo que explodiu nas rádios nos anos 2000. Do tipo irresistível, é difícil não se render à batida de “Popotchão”.

O interesse da estudante de Cinema e Audiovisual pela arte despertou ainda muito cedo, aos 11 anos, quando aprendeu a tocar violino na igreja. Mais tarde, aos 15 anos, participou do Canto Coral, no programa do governo estadual Valores de Minas.

A cantora é representante de um estilo em ascensão no país, a Drag Music, uma das variações do pop nacional. Não é de hoje que as drag queens fazem música em todo o Brasil, mas foi com o estouro de Pabllo Vittar, em 2017, que elas saíram do gueto e conquistaram espaço em toda mídia.

Lua também flerta com outros estilos. No duo InMorais, formado com seu irmão, ela canta canções autorais com fortes influências da Música Popular Brasileira. O trabalho pode ser visto no canal do YouTube InMorais Oficial. Juntos, os irmãos venceram o Festival da Canção da PUC Minas, com a música “Riqueza Roubada”. Lua Zanella, agora, concentra suas atenções na carreira solo, no momento impulsionada pelo lançamento de “Popotchão”.

Acerca de seu primeiro voo solo, ela sente-se orgulhosa. Minas Gerais ainda não possui representantes da Drag Music com projeção nacional e Lua Zanella é a promessa do gênero. Em entrevista ao jornal Contramão, Lua revela as suas referências musicais e fala sobre seu trabalho.

Jornal Contramão: Em “Popotchão”, há forte referência do funk dos anos 2000. Dezoito anos depois, outra geração, o que te motivou revisitar esta sonoridade?

Lua Zanella: Meu amigo André, produtor do meu clipe, sugeriu colocar as cornetas que flertam com o funk da década passada, e me sinto muito motivada a trazer sensações nostálgicas para as pessoas. “Popotchão” também tem sintetizadores e uma estrutura em que tento referenciar o Pop dos anos 2000 e sua essência marcante, chiclete e dançante.

JC: No single, vemos uma crítica à heteronormatividade presente na comunidade LGBTQ+. Como surgiu a ideia dessa composição?

LZ: Vejo que, infelizmente, as manas afeminadas, antigamente chamadas pejorativamente de “Pocs”, ainda sofrem uma certa pressão e tentativa de limites dentro da própria comunidade LGBTQI. Quebrar padrões na canção é uma menção a quebrar barreiras, a mudar o mundo sendo você mesmo, a você incomodar tanto para que um dia não seja mais um incômodo.

JC: Como é a construção da imagem da artista Lua Zanella? E de que maneira a sua equipe está imbricada nisto?

LZ: A construção da imagem da Lua foi feita ao longo da minha vida, em experiências e vivências, no apoio da minha família e amigos e há uma equipe que está me ajudando em tudo, em ideias, conceitos, figurinos, arte, fotografia. O que está acontecendo na minha introdução à música se deve à essas pessoas, e eu sou extremamente grata. Guilherme Jardim, meu fotógrafo, André Castro, meu produtor criativo, Samuel Fávero, meu diretor de Arte e Mathaeus Tota, meu editor.

JC: O momento político-social, atualmente, marcado pelo conservadorismo, vem acompanhado de grande reação das minorias, historicamente oprimidas. Como você vê o enfrentamento dos artistas?

LZ: Vejo muita força e resistência nesse período cinza, porém essa é minha deixa para dizer que compus algo sobre essa nossa força. Então, aguardem!

JC: Qual é a recepção do público ao seu novo trabalho? LZ: Muito positiva, todas as pessoas estão dizendo que a música é pegajosa e não sai da cabeça e eu me sinto muito honrada por isso. JC: Quais são os projetos para o futuro?

LZ: Tudo que eu consigo pensar é em quantas coisas eu ainda posso oferecer através da arte. Na minha mente, surgem várias ideias o tempo todo, “Popotchão” é o pontapé inicial que eu tanto sonhei.

*(O estagiário escreveu a reportagem sob supervisão do jornalista Felipe Bueno).

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