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*Por Bianca Morais

Entre os dias 3 e 9 de novembro irá acontecer a 7° edição do festival Lumiar, evento organizado pelo curso de cinema e audiovisual do Centro Universitário Una. Esse ano em decorrência da pandemia o festival será totalmente online com transmissão pelo Youtube e Looke. 

O Lumiar começou no ano de 2015, desde então o evento cresceu muito e hoje é um festival interamericano de cinema universitário muito conhecido na América Latina. O evento que geralmente acontece presencialmente no Cine Humberto Mauro, uma parceria do curso com o espaço, em 2020 irá acontecer de forma digital, gratuita, para todos os interessados em cinema no geral.

Esse ano, o festival tem como tema Estado de Contingência, escolhido pelas curadoras do evento Joana Oliveira, Ramayana Lira e Tatiana Carvalho, ele foi pensado devido a esse momento de incertezas que vivemos em 2020.

“Contingência é a dúvida quanto à possibilidade de algo acontecer ou não, aquilo que é possível, porém incerto. Nem necessariamente falsa, nem necessariamente verdadeira, a contingência indica que algo poderia ter sido outra coisa. Viver em Estado de Contingência é estar imersa na incerteza, mas nunca na impossibilidade” explicam as curadoras.

Dentro do festival temos a Mostra Competitiva, um concurso que conta com 23 curtas metragens concorrendo ao prêmio de melhor filme. Estudantes de toda a América Latina enviaram seus projetos através do edital, que deixa livre o gênero, formato e temática. Como finalistas temos filmes do Brasil, México, Peru, Colômbia, Cuba e Argentina. A seleção das produções foi feita através de uma comissão formada por três duplas, de professores e alunos do curso de Cnema, que assistiram a todos os filmes inscritos e selecionaram os melhores. Nas outras edições do evento a votação também contou com o voto do público, as pessoas recebiam uma cédula na entrada e votavam, esse ano por ser online a decisão ficou por conta apenas do júri oficial.

Além da premiação da mostra competitiva, o evento também vai contar com uma programação bem diversificada, incluindo debates, mesas de bate papo e lançamento de livro.

O debate sobre assédio e estruturas de poder na curadoria de festivais acontece na quarta-feira (4), às 18h e contará com a participação das jornalistas Nayara Felizardo e Schirlei Alves, do The Intercept Brasil, as coordenadoras de festivais e curadoras Amaranta César, do CachoeiraDoc  (BA), Ana Siqueira, do Festcurtas BH (MG) e Marilha Naccari, do FAM (SC).

As jornalista do Intercept Brasil prometem falar suas impressões da reportagem sobre o curador e produtor de cinema Gustavo Beck, acusado de abuso sexual por 18 mulheres.

“Eu entendia muito pouco desse mundo de cinema, mas o que ficou evidente para mim depois de fazer, junto com a jornalista Schirlei Alves, cerca de 40 entrevistas, é que o meio do cinema e a forma como são escolhidos os filmes para os festivais não é seguro para a mulher cineasta e produtora. Elas estão muito expostas a abusos e assédios. Suas carreiras muitas dependem disso, e não dos seus talentos, mesmo que eles sejam inquestionáveis” relata Nayara.

Uma convidada muito esperada para o evento é a roteirista e diretora argentina, Clara Picasso. Ela e sua parceira Eugenia Ratcliffe conduzem a Masterclass Desarrollo de Guión (com inscrições prévias) na sexta-feira (6) às 9h30. Uma verdadeira aula para os amantes de cinema, apresentando recursos e técnicas para a escrita de peças (storyline, sinopse, argumento, carta de motivação, proposta estética) que compõem o folder de apresentação de um projeto audiovisual, estabelecendo as diferenças entre os materiais de trabalho e materiais de vendas.

Além disso, Clara também participa de um bate papo sobre o filme La Protagonista, que dirigiu em 2019. Para acompanhá-la, a atriz Rosario Varela. Ambas atividades terão tradução simultânea.

“Me dá muita alegria fazer parte dessa edição do Lumiar e poder compartilhar minha experiência fazendo o bate papo de La Protagonista com os estudantes de cinema. Meu maior desejo é poder incentivar que cada um encontre seu próprio caminho e se anime a levar adiante seus projetos, valorizando sua própria voz. Nesse sentido, a Masterclass que ofereço junto a Eugênia Ratcliffe tem como objetivo trazer ferramentas para montar uma pasta de projeto audiovisual, tanto em material de trabalho e também como material de comunicação”, diz a roteirista.

O festival terá a sessão Filmes no Isolamento, produzidos exclusivamente pelos alunos do curso de Cinema e Audiovisual da Una. Inicialmente o evento aconteceria no mês de maio, porém a programação foi interrompida por conta da pandemia. Todos os filmes que estão na Mostra Competitiva são de 2019 e 2020 e foram recebidos pelo Júri até fevereiro, por isso, eles não retratam a situação de isolamento.

Quando a produção do Lumiar voltou em agosto, sentiu-se a necessidade de falar desse momento em que vivemos. Um edital especial foi aberto para os alunos enviarem suas produções feitas nesse tempo. Foram selecionados seis filmes para a exibição.

A programação completa do Lumiar está disponível no site una.br/lumairfestival

*Edição: Daniela Reis

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Captura de tela do filme “Frankenstein” de 1931

* Por Filipe Bedendo 

“Um clássico é um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer”. A afirmação do escritor italiano Ítalo Calvino mostra exatamente a amplitude da literatura clássica, composta por obras que superaram o tempo e ganharam espaço em um mundo cada dia mais ligado em telas e desconectado da leitura. Os livros abrem espaço para diversas discussões sobre a sociedade e a forma que nos posicionamos dentro dela. Mesmo após o fim do livro os leitores vão repensar sobre o que foi lido e trarão os questionamentos para a realidade.

Waldyr Imbroisi Rocha é pesquisador na área da literatura. Para ele os clássicos têm o poder de expansão do senso crítico, pois discutem questões humanas, sociais, culturais e políticas que atravessam as eras. “Os clássicos têm o poder de discutir, com profundidade e potência, questões que o espírito humano enfrenta desde que ele se reconhece enquanto tal”, afirma.

Além da formação do senso crítico, é importante destacar que muitas obras trazem significados implícitos, que podem ser compreendidos pelos olhares mais atentos. Segundo Waldyr, quando um autor escreve uma obra literária, há, além do texto em si, um volume imenso de informações que pode ser aprendido, quando se leva em consideração aspectos sociais, culturais e biográficos. Ele diz que essa, talvez, seja a tarefa mais interessante para os leitores. “Estamos livres para reinventar sentidos e propor novas leituras, afinal, o clássico não se esgota e tem suas formas de compreensão, também, condicionadas pelo tempo em que vivemos”, finaliza.

Em 1818, a escritora britânica Mary Shelley publicou o romance de horror gótico intitulado “Frankenstein ou o Prometeu Moderno”. Considerado o primeiro romance do gênero, a obra causou espanto na época em que foi lançado. A editora optou por esconder o nome da autora, pois considerava o tema muito hostil para ser debatido por uma mulher. Poucos anos depois, o livro foi republicado, e desta vez, levando o nome de Shelley. A história se tornou um grande

Prometeu moderno

Prometeu é um personagem da mitologia grega. De acordo com as obras do poeta Hesíodo, Prometeu e seu irmão Epimeteu receberam dos Deuses a tarefa de criar os homens e animais da terra. Epimeteu atribuiu dons variados aos animais, asas para alguns e garras para outros. Porém, quando chegou no homem, o criou a partir do barro, mas havia gastado todos os recursos na criação dos outros animais. Então, pediu ajuda de seu irmão. Prometeu roubou o fogo dos deuses e o deu aos homens. Este fato assegurou a superioridade dos homens sobre os animais. Como castigo a Prometeu, Zeus ordenou que Hefesto o acorrentasse no cume do monte Cáucaso, onde todos os dias uma águia dilacerava seu fígado que, regenerava-se todos os dias para que fosse torturado novamente.

símbolo da literatura mundial, e até hoje, gera debates sobre a sociedade.

Ao longo das páginas de “Frankenstein”, conhecemos a história do cientista Victor Frankenstein, que utiliza partes de cadáveres humanos para criar um novo ser vivo. Ao ver que a experiência não saiu como o planejado, fica horrorizado e abandona sua própria criação.

Sem ao menos ganhar um nome, a criatura não passa pelo processo de socialização e não aprende os padrões de convívio social. Durante anos, se esconde nas montanhas, onde vive sozinho e isolado da sociedade. Até que, um dia, encontra uma família que vive em um casebre na montanha. Ele passa a observar as pessoas e descobre um novo sentimento: o amor. Porém, quando decide se apresentar para as pessoas, a reação é a mesma: pânico.

Com histórico de rejeição e a solidão, a criatura acaba se tornando violenta. Desta forma começa a ter medo da raça humana, que o rejeita, e decide se vingar de seu criador, onde torna-se, involuntariamente, um ‘monstro’.

“Como posso te comover? Minhas súplicas não te farão olhar com simpatia para sua criatura, que implora tua bondade e compaixão? Crê-me, Frankenstein, eu era bom; minha alma ardia de amor e de humanidade; mas não estou sozinho, miseravelmente sozinho? Tu, meu criador, me odeias; que esperança posso ter junto aos teus semelhantes, que nada me devem? Eles me rejeitam e odeiam. As montanhas desertas e as tristes geleiras são meu refúgio. Saúdo estes céus abertos, pois são mais gentis comigo do que os teus semelhantes. Se a multidão dos humanos soubesse da minha existência, agiria como tu e se armaria para me destruir. Não hei de odiar, então, quem me abomina? Não vou render-me aos meus inimigos. Sou um desgraçado, e eles hão de compartilhar da minha desgraça. Ouve-me, Frankenstein. Acusas-me de assassinato e, no entanto, querias, de consciência satisfeita, destruir sua própria criatura”. 

– diálogo da criatura com seu criador em Frankenstein de Mary Shelley (1918)

Os ‘monstros’ da vida real

A palavra monstro vem do latim monstrum, um objeto ou ser de caráter sobrenatural que anuncia a vontade dos deuses. De acordo com o dicionário da língua portuguesa, monstro significa um ser disforme, fantástico e ameaçador, que pode ter várias formas e cujas origens remontam à mitologia. Qualquer ser ou coisa contrária à natureza; anomalia, deformidade, monstruosidade.

Apesar de ‘Frankenstein’ relatar o castigo dado ao médico por abandonar sua criação, o sociólogo Sílvio Carvalho observa na história a construção da violência humana através da exclusão das diferenças e a falta de comunicação. “Através do livro, podemos pensar sobre as raízes da violência e o papel da comunicação nas relações humanas. A criatura vai, ao longo do próprio histórico de vida, gradativamente se transformando no que chamamos de ‘monstro’ porque ele não teve uma série de elementos fundamentais para se constituir um ser humano”.

Mas como uma história do século passado se encaixa na realidade de hoje?

Ora, o abandono e a exclusão ainda podem ser vistos de forma explícita nos dias atuais. Sílvio acredita que o melhor paradoxo do livro com a realidade é a situação das favelas brasileiras e a forma que o estado trata a população negra periférica.

De acordo com relatório final da Comissão Parlamentar de Inquérito (CPI) do Senado sobre o Assassinato de Jovens, feito em 2017, cerca de 23 mil jovens negros de 15 a 29 anos são assassinados. São 63 por dia. Além disso, um levantamento realizado pelo Departamento Penitenciário Nacional (Depen), em 2016, aponta que a maior parte da população carcerária brasileira é composta por pretos e pardos (65%).

A realidade que temos hoje é resultado de um longo processo histórico e cultura de racismo e exclusão de pessoas negras e periféricas. “O morro nunca foi compreendido, o morro foi uma exclusão social de um processo de construção histórica que leva a tudo aquilo”, explica.

Frankenstein, um filme de terror 

Com o grande sucesso dos livros, em 1931 a obra foi adaptado para o cinema pelo diretor James Whale, porém trouxe uma história diferente do que os leitores tinham visto anteriormente. No longa, a criatura, interpretada pelo ator Boris Karloff, torna-se violenta por conta do cérebro ‘problemático’ escolhido para ela, e não por conta da exclusão que havia sofrido, o que tira completamente o debate social por trás da história, tornando-a midiática.

O livro e o filme relatam a criatura a partir de sua aparência deformada, porém, a narrativa e a caracterização cinematográfica tornam esse fato mais evidente. No longa, a criação de Frankenstein é constantemente colocada com um vilão, construindo a imagem do “monstro”.

Um outro fato curioso é que há uma constante troca entre o nome do criador (Frankenstein) e da criatura, que nunca recebeu um nome. Porém, pensando na criatura como um “filho” de Victor Frankenstein, podemos considerar a possibilidade de que a rejeitada criação de Victor receba, ao menos, seu sobrenome. E, desta forma, o ‘monstro’ ficou conhecido como Frankenstein.

O longa foi um marco na indústria cinematográfica do terror e o personagem se tornou um ícone da cultura pop, sempre associado ao mal. Ao longo do tempo, muitos outros filmes surgiram contando a história escrita por Mary Shelley, porém, poucos trouxeram o humano por trás da criatura.

 

*A matéria foi produzida sob a supervisão da jornalista Daniela Reis.

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Filme Chuva É Cantoria na Aldeia dos Mortos. Foto: Divulgação.

Entrevista com Renée Nader Messora e João Salaviza, diretores do longa-metragem “Chuva é cantoria na aldeia dos mortos”

Por Iakima Delamare*

Sobre cinema na aldeia

Em cartaz em Belo Horizonte, no cinema Belas Artes, na sessão das 16 horas, o longa-metragem dirigido por João Salaviza e Renée Nader Messora, “Chuva É Cantoria na Aldeia dos Mortos”, mergulha na ancestralidade e fala da relação dos povos tradicionais com a morte e o luto a partir do contato com uma aldeia indígena localizada em Pedra Branca, interior do Brasil.

RENÉE: Meu trabalho na aldeia Pedra Branca começou com uma experiência muito parecida ao VNA. Primeiro eu fui pra lá fazer um documentário sobre essa liderança Krahô, o Pohi, que já faleceu. Fizeram pra ele uma grande Festa de Fim de Luto (Pàrcahàc) que é a festa que a gente vê no filme. Foi o primeiro contato que eu tive e quando eu voltei para São Paulo eu só sabia que eu queria voltar pra lá. E eu tinha acabado de conhecer a experiência do VNA, na verdade. Eu venho do cinema, eu era assistente de direção, fazia publicidade e não tinha nada a ver com este universo indígena.

Então eu escrevi um projeto e fui lá fazer uma oficina com várias aldeias Krahô e a Pedra Branca era uma dessas aldeias. Depois eu voltei à convite da própria aldeia para desenvolver outras oficinas até que no fim eu escrevi um projeto grande, passando um ano na aldeia porque aí acabou se formando um grupo de jovens realizadores, cinegrafistas. A maior preocupação deles era o registro etnográfico, desse saber que de alguma forma podia estar se perdendo.

Só quando eu voltei para este projeto mais longo de um ano a gente começou a trabalhar outras coisas e vieram as ideias de ficção. O espectro de cinema se abriu. Eles começaram a perceber também outras formas de usar aquela ferramenta. Eles fizeram um filme que a gente descobriu que acabou circulando entre várias terras indígenas, que era um filme que chamava Tudo Por Um Litro. Eles começaram a entender um pouco mais esses jogos da ficção e como podiam usar esta ferramenta e já em 2015 a gente já tava começando a preparar o Chuva a energia tava quase chegando na aldeia e a gente começou a filmar.

Acho que todas estas experiências foram criando esse terreno sobre o qual a gente conseguiu construir a narrativa do Chuva. Tem momentos em que o filme tem uma mise-en-scène cinematográfica num ponto clássico, quase um cinema clássico. Aquela sequência da fogueira onde tem plano, contra plano, conversa, jogo de olhar, aquilo foi super trabalhado, nada ali é por acaso. Mas depois se for ver a sequência da festa, aquilo lá foi a gente se adaptando à realidade que tava ali na nossa frente. A gente vai conseguir transformar aquela realidade em material fílmico né? Como transformar aquilo em algo que jogue a favor da nossa narrativa? Porque a gente não ia produzir uma festa. A gente jamais pediria pra que eles fingissem que estão chorando ou cantando nessa festa.

Foram duas Festas de Fim de Luto que aconteceram durante estes nove meses que a gente filmou. Elas aconteceram em épocas totalmente diferentes do ano e isto no cerrado faz uma diferença brutal na iluminação. Na seca é uma coisa e na chuva é outra. Então aí também entra o cinema né, o cinema que vai dar conta de fazer aquelas duas festas parecerem a mesma. Que sequer era do pai do Ihjãc.

Então este registro vai se adaptando às necessidades e às possibilidades do filme. A gente não tentava ir contra a maré, a gente tentava ver como era o fluxo das coisas e ele (filme) tenta acompanhar esse fluxo. Por isto que a gente demorou tanto tempo pra filmar. O Ihjãc mesmo, muitas dos dias ele tinha coisa para fazer. Tinha que ir na roça, tinha que pegar palha e o filme vinha sempre depois. O filme não era prioridade, nem do Ihjãc, nem da aldeia, de nenhuma das personagens, talvez nem era nosso (risos)

JOÃO: alguns dias era mas muitas vezes não. Tinha tanta coisa rolando ali né?

Sobre a complexa categoria “cinema indígena”

JOÃO: sobre essa questão do “cinema indígena”. A gente conversou sobre isso, mas a gente não consegue muito bem localizar o filme…

RENÉE: A ideia de “cinema indígena” eu acho meio complexa. Eu não sei se meu filme pode ser considerado um cinema indígena. Eu acho que não. Eu acho que o cinema Indígena tem que trazer outras formas de fazer cinema e não a mesma. Nosso filme quebra com várias ideias do cinema clássico. Mas eu estudei cinema em escola tradicional ocidental e eu não consigo sair muito disso. Então eu acho que o cinema indígena, talvez, deveria um pouco romper com esta forma de olhar e trazer outras. Como já tem. Eu tenho visto alguns filmes que não tem essas referências e esta forma de olhar para o mundo e pras coisas que a gente tem.

JOÃO: a própria construção da narrativa do nosso filme mesmo que tenha algumas bifurcações — como aquela cavalgada de um minuto — mesmo assim é ancorado numa tradição narrativa clássica, greco latina. A gente não descoloniza o olhar por decreto, é impossível. Por mais que a gente tente combater estes automatismos intelectuais e emocionais, não sai assim de uma hora pra outra. Agora, é muito interessante esta produção indígena que está vindo aí, realmente feita por indígenas, sobre temáticas indígenas Neles você raramente encontra uma construção narrativa como essa.

Sobre traduzir o inacessível

JOÃO: Talvez a gente esteja nesse lugar de pensar como a gente consegue traduzir com imagens um universo que nos é totalmente inacessível. O universo dos espíritos a gente consegue entender num plano conceptual e consegue imaginar algumas coisas a partir dos relatos deles e você dá alguma forma. A gente pensa no cinema como uma ferramenta para tentar fazer essa tradução que a antropologia tenta por outro caminho. Mas as vezes acho que é perigoso cair numa espécie de ilustração que se sobreponha ao imaginário Outro, o imaginário de onde essas histórias existem.

A gente pensa muito no nosso filme. Tem um risco de cair na ilustração, na romantização. É um terreno cheio de riscos e possíveis contradições. A gente fica muito feliz de ver a sequência do início do filme e o Ropoxet também fala: é desse jeito mesmo, a gente encontra o Mekarõ é assim mesmo”. Então a gente pensou em como filmar essa sequência de uma forma mais ou menos naturalista. Que ela é. O menino chega, fala pra água. Não vê o pai, a gente não sabe se é a câmera que não vê o espírito né? A nossa câmera não é pajé. Então a gente não vê o espírito. Talvez o Ijhãc tá vendo ou talvez não tá, mas a câmera não vê.

Mas a gente tentou filmar esse relato de uma forma mais ou menos naturalista, apesar daquela luz. Porque a forma como ele nos contou desses encontros, o relato não é diferente de “eu tava andando no mato e encontrei o vizinho caçando” ou “eu tava andando no mato e encontrei o espírito do meu pai. Não é muito diferente da forma como eles contam porque de fato o mundo espiritual e o mundo material estão ali diluídos. Na Europa muitas vezes nos perguntam: “essa sequência mais fantástica ou mais onírica” e a gente fala “não, não tem nada de onírico” até porque o Krahô não faz essa divisão. Não tem subconsciente pro Krahô.

RENÉE: Se aquela sequência talvez fosse filmada com uma luz mais naturalista, ninguém falaria isso. Na verdade isso vem de uma incapacidade nossa de filmar naquelas condições, no meio do mato, para a equipe era impossível, então foi meio que uma solução que o filme encontrou.

Elenco e realizadores do filme “Chuva É Cantoria na Aldeia dos Mortos”

Sobre o equilíbrio entre narrativa de sensibilidade subjetiva e comentário político

RENÉE: a nossa grande preocupação, nem era uma preocupação, era uma vontade com esse filme era tentar filmar esta subjetividade desse menino Krahô, que são muitos meninos Krahô que a gente convivia durante tanto tempo e a nossa grande vontade era dar conta disso.

JOÃO: e é esse menino, não é um adolescente genérico

RENÉE: e esse menino, essa história, que queria contar. Porque é claro, a gente também pensa que nessas outras narrativas é como se o índio não existisse antes do branco. Ele só existe a partir do momento em que tem um branco querendo roubar a terra dele ou olhando para ele e falando: “olha só que bonito, que exótico, olha essa festa que ele faz, olha como ele se veste, olha essa pintura corporal do índio”. E na nossa cabeça esse filme não queria dar conta disso. A gente queria contar a história de Ijhãc, desse Krahô que é adolescente hoje num Brasil tão hostil à existência dele.

É claro que é impossível você falar de um índio hoje e não esbarrar nessas outras questões. É claro que construímos ideias, e muitas coisas dali estão porque escolhemos que estivessem, como aquela parada do agronegócio ali no meio da cidade, é claro que eu escolhi botar aquele plano ali, eu achei necessário e eu escolhi botar o hino nacional também naquela sequência. Mas esse nunca era o foco do filme, e também mesmo que não escolhêssemos fazer isso, essas coisas estão sutilmente na cidade. Essa agressividade ela existe, tá ali o tempo todo. Talvez se eu não tivesse pontuado algumas dessas coisas essa ideia ia passar um pouco mais despercebido. Mas isso existe, isso tá lá.

Sobre Kôtô e a possibilidade de um filme sobre as mulheres indígenas

JOÃO: a Kotô cresceu muito durante a filmagem.

RENÉE: a Kotô na verdade, é uma menina muito tímida. Pra ela falar pra gente, demorou muito. As mulheres Krahô, são muito tímidas, é muito difícil você aceder ao universo feminino e eu acho que isso é uma especificidade de vários povos, não é só o Krahô.

Eu sempre tinha essa vontade de ter uma protagonista feminina. Porque é realmente um universo, mas é um universo quase secreto. Ainda mais para quem não fala a língua. Mas conforme a gente foi filmando a Kotô ela foi se mostrando e as vezes ela continuava tímida e fechada mas ela entendia perfeitamente a nossa proposta para as cenas e ela conseguia inclusive contribuir com as ideias dela para o desenrolar das sequências. Durante o processo ela foi ganhando cada vez mais força e agora eu olho para o filme e a Kotô, para mim, tem uma coisa muito especial.

Tenho muita, muita vontade de trabalhar com as mulheres inclusive quando eu comecei a fazer as oficinas umas das condições era que fosse metade metade as turmas, metade meninos e metade meninas. E quando comecei essa molecada tinha 13, 14 anos, só que com o passar do tempo elas vão engravidando porque lá o pessoal engravida muito cedo, então elas viram mães e acabam ficando naquela rotina da maternidade.

Tem uma coisa ali do universo feminino que é essa realidade de que elas são mães cedo né, então fica mais difícil dar continuidade aos trabalhos. Mas sim, tenho muita vontade de conseguir levar a cabo um projeto só de meninas. A gente continua trabalhando na aldeia, continua pensando em coisas para fazer com eles.

JOÃO: Sobre a cena delas na água, ela reflete muito do que a Renée disse, da Kotô ser bem tímida. No começo quando a gente decidiu filmar com Ihjãc a gente tinha esta ideia desta macroestrutura do filme mais ou menos inspirada neste outro menino que passou por um processo semelhante, fugiu para a cidade durante um ano e acabou voltando. A gente tinha mais ou menos estas âncoras para poder ir filmando e tentar introduzir outras coisas no processo.

Quando começamos a filmar com Kotô, eu acho que uma das primeiras cenas que nós filmamos, a gente filmou mais ou menos de uma forma cronológica é a cena do Ihjãc contando para Kotô que tá virando pagé. Aquela cena dos dois deitados na casa que eu acho que é uma cena super bonita, de uma intimidade total. Mas a gente pensou que ela continuava sendo essa figura da mulher que apoia o homem, escuta o problema do homem. E que a Kotô não pode ser só isso no filme.

RENÉE: E ela não é. Ela é o oposto. Ela é quase mais um problema para ele. Acho que ela é a força do Ihjãc. Ela é aquilo que faz ele pra frente.

JOÃO: Mas essa cena da água é muito interessante porque a gente propôs ela escolheu pessoas com quem ela queria filmar. Claro que a gente ia ter também a proposta de ficção. Na água que tem todo o lado lúdico e tem as crianças brincando, tem uma coisa cotidiana aqui muito mais interessante do que aquele clichê do cinema do que duas pessoas em cima de um prédio olhando a cidade e conversando contemplativamente sobre seus problemas existenciais. Ali não, ali há um fluxo, tão banhando, tão brincando e tão conversando e tem gente ali perto.

Sobre a língua Krahô

JOÃO: o que a gente saca hoje da língua Krahô nos permite entender dos temas das conversas. A gente consegue ter falas muito simples como “vem cá”, “vamos comer”, “cadê você?”. Mas a gente não consegue ter uma conversa. Mas tinha uma coisa assim nossa, de entender uma verdade da cena quase como se a língua fosse gesto também que vem de ter uma intimidade com eles.

RENÉE: não importa saber exatamente o que elas estão falando porquea essência da cena tá em outros lugares que tem muito a ver com a própria forma deles de se expressar. Os Krahô se expressam de outras formas que não é só o verbal.

Essa relação de poder que é estabelecida quando você aponta a câmara para alguém, quando você não entende o que a pessoa está falando ela é quebrada então a gente também fica numa posição um tanto frágil no momento em que a gente não entendia exatamente o que eles diziam. A gente também tinha que confiar neles.

É quase como se eles dirigissem a gente. Era uma coisa de ida e vinda porque a gente também tinha que confiar demais neles, eles confiavam na gente mas nós tínhamos que confiar muito neles.

E foi muito bonito também que por conta disso, este ato de dirigir o filme, que geralmente é um ato de um querer um diretor,ele é o grande senhor do filme. A vontade dele é tem que ser é. Isso daí foi totalmente de outras formas também, dessa diretamente, em relação ao material fílmico, mas assim do que a gente conseguiu captar a gente não tinha o controle de tudo a começar pela fala deles , isso foi muito bom, eu acho que foi muito bom.

JOÃO: fazê-los donos da sua própria fala mesmo que a gente não os entenda.

Sobre os diálogos

JOÃO: Não queríamos que fosse um processo de entrevista que tem esta espécie de ping pong dialético que é: “eu quero que você fale sobre isso e você responde”. “Onde você mora? Quem é sua esposa?”. E você pergunta até chegar nas respostas. Então a entrevista é um dispositivo, é claro, tem coisas incríveis mas existe um jogo de poder e para nós era mais interessante que a gente sugerisse temas.

Essa fala do Ropoxêt na cena da fogueira quando ele fala sobre a ambiguidade do pajé, o plano dele, que é um monólogo de dois minutos falando sobre o pajé, este plano não existia na montagem. A gente terminou a sequência no Ihjãc. Quando a gente finalmente fez a tradução, meu pai assistiu e disse “eu não entendo qual é o problema desse menino em virar pajé. Pajé “é uma figura incrível, pajé é um velho sábio que usa cachimbo, é uma coisa maravilhosa…”

RENÉE: isso é uma idealização nossa. O pajé é uma figura super ambígua, problemática. Tem gente que odeia, tem gente que atravessa a rua quando vê um pajé.

JOÃO: mas é também esta coisa, como que a gente pensa um procedimento de cinema para introduzir uma coisa que é didática entre nós. A gente está fazendo uma tradução…

RENÉE: queremos que se entenda.

JOÃO: queremos tornar as coisas mais ambivalentes possíveis, então tomara que nosso filme não contribua para reproduzir este estereotipo do pajé que é uma figura iluminada, é muito mais interessante mais complexificado assim.

JOÃO: Quando filmamos Ropoxêt falando sobre o pajé o procedimento cinematográfico era: “Ropoxêt você tá aqui, tem o Ihjãc, tem Kotô, tem figuras mais jovens, fala para eles, eles sabem a figura do pajé, mas fala para eles sobre isso e não pra nós”.

Sobre a cosmologia e o encontro entre ficção e documentário

JOÃO: O mito para eles não é, é a história do antigo mas não é uma mentira. Não é uma lenda, o mito é realmente o sol, a lua…

RENÉE: É como ele falou ontem…hoje o bicho não fala mas…de começo todo o bicho falava…

RENÉE: isso daí…passado…ele reconhece como passado, não reconhece como um tempo mítico

JOÃO: Ele sabe que foi há muito tempo.. mas existiu…

RENÉE: talvez o tataravô dele pegou esse momento e não é um outro tempo, é um tempo anterior,

KIMA: ou nem tanto, né? A arara fala com ele no filme.

JOÃO: Exato, a arara fala.

KIMA: acho que isso é interessante, vocês colocam tudo no mesmo nível. Todos os acontecimentos, ces aterram eles.

RENÉE: era uma coisa muito importante para a gente que esse mundo fosse contíguo. Ele não é outro, é o mesmo, o mesmo plano.

JOÃO: isso se vê na aldeia todo tempo.

RENÉE: Sonho não é só sonho. Seu Karõ sai do corpo e faz tudo aquilo.

KIMA: Karõ é o que exatamente?

JOÃO: Karõ é o espírito, um duplo que tá por aí. Quando você tá doente, é também o espírito que saiu do seu corpo e o trabalho do pajé é trazer ele de volta. As vezes ele consegue, outras vezes não dá conta. O pajé vai realmente no mato, conversa com o espírito, volta para a aldeia, conta como foi este encontro. Eles contam histórias de porrada, que bateu, que puxou o braço e falou que não ia voltar…

RENÉE: eles apanham, é perigosíssimo!

JOÃO: e o Mekarõ é o seu duplo, a sua sombra. a imagem numa foto é o Karõ, o reflexo na água é o Karõ… O espírito é o Karõ. É um duplo, um espectro. Esta palavra é tão complexa que a gente decidiu não traduzir para o filme.

RENÉE: mas essa palavra não é só o espírito, ela é o desdobramento. A palavra no decorrer do filme vai ganhando sentido.

RENÉE: é tão difícil traduzir um conceito que é tão amplo, quer dizer, não era interessante traduzir, só perdia, reduzindo isso a palavra escrita.

JOÃO: a palavra foi uma decisão super difícil de “será que a gente assume que é o espírito e pelo menos a gente dá conta de um dos sentidos da palavra?” ou a gente corre o risco de ela não ser absolutamente nada?

RENÉE: mas eu nunca achei isso…

*(Entrevista editada pelo jornalista Felipe Bueno).

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A temática da 22ª Mostra de Cinema de Tiradentes, “Corpos Adiante”, abriu espaço para sujeitos invisibilizados na sociedade

Por Helen Oliveira*

O Jornal Contramão desembarcou na cidade de Tiradentes, em Minas Gerais, para a 22ª Mostra de Cinema de Tiradentes, realizada na última semana, entre os dias 18 e 26 de janeiro. Ao todo, foram exibidos 108 filmes brasileiros, em pré-estreias mundiais e nacionais, de 41 estados, em sessões que movimentaram a cidade histórica por nove dias.

Durante o evento, que abre o calendário nacional de festivais dedicados à sétima arte no país, Tiradentes recebeu, com hospitalidade ímpar, em suas ruas charmosas, e cinemas montados na praça e tendas, cinéfilos e turistas de todo o Brasil. A programação contemplou não apenas a exibição de filmes que ganharam destaque no último ano, mas, também, inúmeras atividades como debates, seminários e oficinas.

A programação da mostra de cinema de Tiradentes contou com inúmeras atividades como debates, seminários e oficinas, além da exibição de vários filmes. Foto: Helen OIiveira.

O festival ampliou sua programação com exposições, teatros, cortejos de rua, lançamentos de livros e debates acerca da temática da mostra. Críticos, jornalistas, pesquisadores e profissionais do audiovisual tiveram a oportunidade de, junto ao público, refletir e discutir questões a respeito das novas produções cinematográficas e atual momento da cultura no país.

Cinema sob novos olhares

A Mostra de Cinema Tiradentes, desde o princípio, se destaca de outros festivais por jogar luz sobre temas pouco visíveis, que estão à margem de discussões, além de apresentar ao público, através de um cuidadoso trabalho curatorial, filmes com novas linguagens e abordagens.

Nesta edição, o evento, através da temática “Corpos Adiante”, destacou a importância da construção de novas perspectivas e narrativas por sujeitos invisibilizados na sociedade brasileira, reforçando discussões sociais e questões atuais dentro do universo cinematográfico.

“Corpos Adiante” tem personalidade própria, renova o cinema contemporâneo brasileiro, trabalhando de forma lírica e fictícia as temáticas abordadas com caráter de resistência política, trazendo à tona esses novos sujeitos no cinema. Mulheres e homens negros, LGBTQs, moradores das periferias, excluídos pelos padrões da sociedade, oprimidos e invisibilizados.

De acordo com a diretora da Universo Produção e coordenadora da mostra, Raquel Hallak, “Corpos Adiante” é uma situação retrato da produção hoje, a inclusão social tomando seu lugar de direito no cinema. “A diversidade que dá voz e vez ao personagem, incorporando corpo político, se posicionando e mostrando o que esses corpos estão dizendo. A temática é um conjunto de todas as vozes falando que elas existem na sociedade”, comenta.

Homenagem e coroação do cinema

O troféu Barroco dessa edição agraciou Grace Passô, atriz, dramaturga e diretora mineira. Mulher negra e brasileira, ela se destacou mundialmente, rompendo barreiras, inovando o cinema nacional. Conhecida pela sua força e talento para a arte, Grace é uma profissional consagrada no teatro e em ascensão no cinema. A abertura do festival foi referenciada com a exibição do filme “Vaga-Carne”, peça que foi adaptada para a sétima arte, de direção de Grace Passô e Ricardo Alves Júnior.

A força dos novos realizadores

Novos realizadores do cinema, equipe do filme “Arteiro” comemora o reconhecimento na mostra de cinema de Tiradentes. Foto: Helen Oliveira.

A 22ª edição da Mostra de Cinema de Tiradentes vem reconhecendo os novos talentos do setor em Minas Gerais e Brasil afora. O trabalho realizado pelo Centro Universitário Una, por meio do corpo docente e alunos do curso de cinema, vem sendo reconhecido pela curadoria. Neste ano, três produções da instituição de ensino foram selecionados e exibidos na mostra. Os filmes foram produzidos a partir de uma proposta dentro da sala de aula e ganharam visibilidade.

Para Bruno Carvalho, diretor do filme “Arteiro”, exibido na Sessão Jovem da mostra, o festival é muito importante para realizadores de cinema que ainda estão na faculdade. “É uma validação do trabalho, um carimbo, Tiradentes é o lugar de lançar tendências no cinema, colocar em evidência as novas narrativas contemporâneas, expor meu trabalho dessa forma me faz entender que fiz uma boa escolha”, reconhece.

Além de “Arteiro”, de Bruno Carvalho, outras produções de alunos do Centro Universitário Una foram selecionadas para a 22ª Mostra de Cinema de Tiradentes, como é o caso de “Salve Todos”, de Isabela Renault e “Peixe”, de Yasmin Guimarães.

Premiações

A 22ª Mostra de Cinema de Tiradentes exibiu mais de 100 filmes a partir da temática “Corpos Adiante”. O cinema goiano foi consagrado no Festival, com “Parque Oeste”, de Fabiana Assis, como melhor documentário do ano e “Vermelha”, como melhor filme da mostra Aurora pelo júri da crítica. Na categoria júri popular, o vencedor foi o curta-metragem paulista “Negrum3”, de Diego Paulino, esse mesmo filme também recebeu o prêmio Canal Brasil de Curtas.

Pelo trabalho realizado em “um filme de verão”, Cristina Amaral conquistou o prêmio Helena Ignez, que reconhece a participação feminina no cinema. Na mostra Foco, o júri da crítica escolheu “Caetana”, dirigido pelo paraibano Caio Bernardo, e como melhor longa-metragem, o júri popular escolheu “Meu Nome é Daniel” do carioca Daniel Gonçalves.

Confira os premiados da 22ª Mostra de Cinema de Tiradentes:

° Melhor longa-metragem Júri Popular: Meu Nome é Daniel (RJ), de Daniel Gonçalves.

Troféu Barroco;

° Melhor curta-metragem Júri Popular: Negrum3 (SP), de Diego Paulino.

Troféu Barroco;

°Melhor curta-metragem pelo Júri da Crítica, Mostra Foco: Caetana (PB), de Caio Bernardo.

Troféu Barroco;

° Melhor longa-metragem pelo Júri Jovem, da Mostra Olhos Livres, Prêmio Carlos Reichenbach: Parque Oeste (GO), de Fabiana Assis.

Troféu Barroco;

°Melhor longa-metragem da Mostra Aurora, pelo Júri da Crítica: Vermelha (GO), de Getúlio Ribeiro.

Troféu Barroco;

Da Dotcine: máster DCP para longa de até 120 minutos

° Prêmio Helena Ignez para destaque feminino: Cristina Amaral, montadora de Um Filme de Verão (RJ).

° Prêmio Canal Brasil de Curtas: Negrum3 (SP), de Diego Paulino.

*(A estagiária escreveu a reportagem sob orientação do jornalista Felipe Bueno) 

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Imagem do filme “Imperméavel pavio curto” de Higor Gomes.

O 20° Festival Internacional de Curtas (FESTCURTASBH) trouxe como temática, nesta edição, o olhar sobre o cinema negro

Por Marcelo Duarte

Entre os dias 10 e 19 de agosto, Belo Horizonte recebeu a 20º Festival Internacional de Curtas – FESTCURTASBH, que exibiu 138 obras, de 70 países e doze estados brasileiros, distribuídos ao longo de mais de 65 sessões. Durante o evento, o público ainda teve a oportunidade de participar de seminários, oficinas e shows. A mostra foi exibida em três espaços diferentes da cidade, o Cine Humberto Mauro, Sala Juvenal Dias e jardim interno do Palácio das Artes.

Para Gabriel Martins, cineasta e sócio-fundador da produtora Filmes de Plástico, festivais potencializam encontros entre realizadores, entre a obra e o público, e entra obra e crítica. “Os festivais sempre irão favorecer o despertar de novas ideias e dão muito combustível pra quem está começando entender que as obras encontram caminhos e se transformam a partir do momento em que são projetadas. Este festival, que tem um olhar cuidadoso, me parece uma excelente vitrine para novos realizadores que buscam uma janela para seus olhares”,  pontua.

O festival contou com 2.518 inscrições, sendo 405 brasileiras e 2.113 estrangeiras. O cinema negro foi o foco da temática curatorial, trazendo três janelas especiais dentro da mostra. A partir da participação do curador e crítico Heitor Augusto, o FESTCURTASBH voltou seu olhar tanto para a pujante produção recente de cineastas negras e negros, quanto para a história dessa produção, largamente desconhecida e vítima da invisibilização que tem tradicionalmente acometido as diversas expressões artísticas e culturais da população negra no Brasil.

O cinema negro em foco

A coordenadora de Programação e Curadoria do Festival, Ana Siqueira, destacou a importância do tema para o festival. “Desejamos que o público tenha acesso a essa filmografia, e às discussões em torno dela, nas sessões, seminário e debates, permitindo o engajamento em torno do cinema negro de forma mais complexa. Dessa forma, buscamos contribuir para se pensar como esses trabalhos são realizados estética e politicamente, trazendo uma série de implicações para nosso olhar, nossa forma de perceber os filmes, além dos necessários questionamentos de como a história do cinema é construída, nunca de forma neutra, sempre atravessada pelos diversos processos políticos e sociais em curso”, explica.  

Para Gabriel Martins, que exibiu o seu curta-metragem “Dona Sônia pediu uma arma para seu vizinho Alcides”, durante o seminário de cinema negro, os filmes ainda precisam chegar até as pessoas que não têm acesso. “Precisamos de melhores políticas de distribuição que, dentre vários caminhos, consiga levar o cinema às periferias do Brasil. Este tema sempre é fundamental, principalmente frente a uma história de cinema que apagou cruelmente diversos de seus artistas negros. Rever essa história é fundamental para darmos alguns passos adiante”, sustenta.

Como nas edições anteriores, o enfoque do festival girou em torno de valorizar a construção de curta-metragens em suas diversas formas, contextos e abordagens, possibilitando reflexões sobre a contemporaneidade. “É fundamental e algo que pensamos em todos os projetos. Temos como meta principal abastecer a cena dando oportunidades para as pessoas trabalharem e ganharem dinheiro com seu talento”, indagou Gabriel Martins, ao ser questionado sobre o enfoque do festival.

Premiação

As mostras competitivas Minas, Brasileira e Internacional premiaram produções recentes com o tão sonhado troféu capivara. O grande vencedor da categoria regional foi Higor Gomes, com o filme Impermeável Pavio Curto. “Ver o Higor ganhar é um orgulho imenso e uma felicidade pois antes de tudo é um amigo e uma pessoa fascinante. Tive o prazer de fazer parte da banca do projeto na universidade e fiquei muito feliz de ver um grupo unido como o dele fazendo um filme tão lindo e sincero”, comenta Gabriel Martins.